نشریه خبری کافه نیوز دالاس

منوچهر یکتایی

منوچهر یکتایی نقاش و شاعر ایرانی- آمریکایی

۱۶۵

- Advertisement -

در سال 1945 که نقطه عطف مهمی در تاریخ مغرب زمین است، یکتایی از دانشگاه هنر فارع التحصیل شد. در روزگاری که پرسش های مدرنیزه و غربی شدن در زادگاهش هنوز به طور جدی مطرح نشده بود، او با تصمیم به رفتن به فرانسه، در پی آزادی مدرنیستی جست و جوی خود از راه آزادی بیانی که دانشگاه پاریس در اختیار او می گذاشت، این پرسش ها را پشت سر گذاشت.

در پاریس، او در بوزار(مدرسه عالی هنرهای زیبا) درس خواند و به تدریج در سبک شناسی مدرنیستی جایی برای خود یافت که مختص خودش بود، موقعیتی که کمابیش نوعی تولد دوباره با یک شخصیت فرهنگی جدید بود. او توجه خود را بر پالت، بر شکل استفاده از رنگ، بافت سطح تابلو و در سنت سزان، تونار ، ویار و ماتیس متمرکز کرد. یک سال بعد یا همین حدود او به نیویورک رفت. حالا سال 1947 بود، سالی تعیین کننده در پیدایش مکتب نیویورک. تمامی انرژی سال های گرایش به تعالی در نقاشی آمریکایی پس از جنگ در حال تخلیه بود. یکتایی ناگهان در این محیط پرتاب شد. نخستین نمایشگاه خود را در سال های 1948 و 1949 در ووداستاک برگزار کرد. در اواسط دهه 1950 او هم یکی از کسانی بود که کارهایش در نمایشگاه های گروهی اولیه نقاشان اکسپرسیونیسم انتزاعی در گالری استیل و جاهای دیگر در کنار آثار نقاشان اندکی مسن تر مانند دکونینگ، پولاک، نیومن و کلاین، به نمایش در می آمد. با این پس زمینه، به راحتی می توان یکتایی را عضو و حتی عضو موسس مکتب نیویورک به حساب آورد.

این که آیا یکتایی هرگز واقعا یک نقاش اکسپرسیونیست انتزاعی بوده است پرسش ظریفی است که هر از گاهی در مقاله ها و نقدهایی که درباره آثارش نوشته می شود مطرح شده است. شکی نیست که ظاهر نقاشی های یکتایی با این مقوله خوانایی داشت اما در یک سطح عمیق تر، تمایزی وجود داشت که به پیش فرض های فلسفی کار مربوط می شود. در کارهای یکتایی با فلسفه ی دیگری روبه رو هستیم. مطلق گرایی متافیزیکی ای که شاخه ای از اکسپرسیونیسم انتزاعی را که روزنبرگ از آن به عنوان شاخه ی تئوریک این حرکت یاد می کرد، برای یکتایی جذابیتی نداشت. رویکرد طبیعی او این بود که ستایش زیبایی را با نوعی  گرایش به نقاشی زندگی روزمره ترکیب کند. یکتایی ابدا خود را نابودگر زیبایی نمی داند، بلکه زیبایی زندگی انسانی و فرم هایی را که این زندگی در میان آنها روی می دهد بزرگ می دارد.

شکی نیست که یکتایی جزئی از مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی است، آن هم نه به عنوان تازه فارغ التحصیل این مکتب، بلکه به عنوان عنصری از آن.  در واقع یکتایی همیشه می دانست که به قول خودش ” من یک نقاش فیگوراتیو هستم”. اصرار او بر ارزش وجه فیگوراتیو کار بودنی که به تفاوت فلسفی بنیادینی اشاره داشت. او در پی این نبود که به بهای نابودی زیبایی به امر متعالی دست پیدا کند. در پافشاری یکتایی بر وجه فیگوراتیو آثارش – در اشاره های محو انتزاعی ترین کارهایش – با نوعی آگاهی بر آنچه دکونیگ زمانی درباره سرچشمه انتزاع بیان کرده بود روبه رو می شویم: “روزی یک نقاش از کلمه انتزاع برای نامیدن یکی از تابلوهایش استفاده کرد. یک تابلوی طبیعت بی جان. و این عنوان خیلی زیرکانه انتخاب شده بود.”

برای یکتایی این هم روشن بود که خاستگاه انتزاع یا تجرید، نقاشی طبیعت بی جان بود که شجره نامه اش به سزان می رسید و او تمایلی نداشت که در کارهایش این را پنهان کند. اما نمی توان انکار کرد که رفتاری که یکتایی با رنگ می کند و احساس او نسبت به نقاشی به عنوان یک رسانه، مشترکات زیادی با جریان غالب اکسپرسیونیسم انتزاعی  دارد.

آن تابلوهای یکتایی که اکسپرسیونیسم انتزاعی از آنها خوش شان می آمد طبیعت بی جان های او بودند که در سال های 1951 تا 1953 کشیده بود . در این نقاشی ها که در حول و حوش سی سالگی یکتایی کشیده شده اند، او به نخستین سطح استادی خود رسیده است. یکتایی با به کار گیری لایه های ضخیم رنگ که غالبا با کاردک یا ماله بر تابلو مالیده می شد کارهایش را به ادای دین پرشوری به مواد رنگی، این محمل های رنگ و آثار ضربات قلم مو یا وسایل دیگر نقاشی، بدل می سازد. رویکرد او به رنگ در این سال ها کمابیش رویکردی تندیسگرانه است.در همه سال های دهه پنجاه یکتایی با این بافت نقاشانه ی نیرومند کار کرد که سطح تابلو را چون غشائی زنده ارائه می کرد که با تحریک هنرمند چیزها را چونان موجوداتی سه بعدی تجسم می بخشید.

اما در عین حال، همراه پیچ و تاب های ماده ی خام رنگ که رنگ را به عنوان رنگ و سطح موکدتر می ساخت، یکتایی همواره آن نوع عمق توهمی را هم که به فضاهای زندگی روزمره وابسته است در کارهایش حفظ کرد. تنش درونی نقاشی های او را می توان در کنش و واکنش بین فضای درون نقاشی و حضور رنگ به عنوان خودش، مشاهده کرد. تعبیه حجمی در تابلو مانند  صحنه ای که اشیاء تا آدم ها روی آن قرار می گیرد رویکردی به فضاست که گرینبرگ و برخی از هم معاصرانش نمی پسندیدند چون(به قول مایکل فرید) نقاشی را به یک نوع کیفیت تئاتری می آمیخت و به توهم حضور صحنه، وسایل صحنه، شخصیت ها و تلویحا انتظار نوعی روایت هر چند کمرنگ دامن می زد.

گرینبرگ با استفاده از نظریه ای که بر پایه آرای کانت قرار داشت معتقد بود این کیفیات به رسانه دیگری تعلق دارند- مشخصا به ادبیات و تئاتر- نه به نقاشی. گرایش به خلق توهم و بازنمایی واقعیت از این دیدگاه یک جور سرپوش نهادن بر چیزی است که واقعا آنجاست، که چیزی نیست جز یک سطح تخت پوشیده از رنگ. به این ترتیب انتزاع نوعی فرایند پالایش تلقی می شد؛ با زدودن توهم، کیفیت بکر و حقیقی سطح تابلو به جای خود باقی می ماند؛ هر چند هنرمند مهر حساسیت خود را بر آن زده بود، با وجود این چیزی جز سرریز ناب احساس زیبایی شناختی را بیان نمی کرد.

تحت تاثیر گرینبرگ تضادی با شدت ایدئولوژیک حاد بین نقاشی بازنمایانه که در آن سطح تحت تابلو با بهره گیری از توهم عمق تئاتری و شیئیت مخدوش می شود و نقاشی انتزاعی که در آن سطح تابلو به عنوان یک غشائ متافیزیکی پالوده و به خودش برمی گردانده می شود، احساس می شد. از این دیدگاه در حالی که بازنمایی، بیننده را در احساسات مخصوص خودش نسبت به موضوع بازنمایی شده غرق می کند، انتزاع بر عکس انگار فقط احساسات عام یا کلی را باز می تاباند. گرینبرگ نام این احساسات را احساست زیبایی شناختی گذاشته بود. رزنبرگ از آن به عنوان احساسات کیهانی یا نوعی حس نامتناهی یاد می کرد. از نگاه هر دو، گویی این احساس ناب و تمایرنیافته بود که هیچ شی خاصی موضوع آن نبود.

درست زمانی که تاثیر اندیشه های گرینبرگ بر مکتب نیویورک در اوج خود بود، یکتایی به نیویورک رسید. هنوز معلوم نبود که این اندیشه ها به سرعت به یک نوع قید و بند مستبدانه بدل خواهند شد. جو فرهنگی نیویورک در مجموع آزادتر، با نشاط تر و هیجان انگیزتر از پاریس بود، جایی که موضوع روز، ” مرگ” یک مکتب بود و نه شور جوانی یک مکتب.

نخستین واکنش یکتایی به حضور خود در جو ملتهب مکتب خیابان شماره ده نیویورک این بود که فوری، با اشتیاقی نیرومند برای شناختن آن، نیروی اغوا گر انتزاع را احساس کند و خود را به امواج نیرومند آن بسپارد و اجازه بدهد جریان پرشتاب آن او را با خود ببرد. از همین لحظه هم تابلوهای طبیعت بی جان سال های 1954-1951 پیدا شدند. با این همه، بقایای بازنمایی گرایی تزئینی مکتب پاریس به کلی از کارهای او محو نمی شود. سالیان دارز، یکتایی در چارچوبی که از توان ظریف بین انتزاع و بازنمایی ایجاد کرده بود کار کرد. کوشش های یکتایی در راستای نشان دادن محسنات هم مکتب بازنمایی گرانه پاریس که بر حضور جهان واقعی در تابلو صحه می نهاد و هم مکتب عرفانی رنگ چونان حضوری ناب که در تقلیل گرایی مکتب نیویورک بیان می شد، باعث شد منتقدان او را با هنرمندانی چون نیکلاس دواستال، ریچارد دیبنکورن، الن د کونینگ، فرانک اویرباخ، هنری ماتیس، هانس هوفماان ، ائون کوسوف، آسگر یورن، کارل آپل، پی یر بونار و دیگران مقایسه کنند.

رویای امر متعالی با نخستین سال های جنگ سرد به پایان رسید- یعنی حدود سال 1960-، زمانی که تهدید نابودی هسته ای و همراه آن معنویت و روحانیت پناهگاه بمب هسته ای، جای خود را به کندوکاو در مسائل اجتماعی داد که در اوج خود به جنبش های آزادیخوهانه دهه 1960 منتهی شدند. چون لحظه امر متعالی و وحشت و سرخوشی ای که آن را همراهی می کرد سپری شد، هنرمندان توجه خود را معطوف امور روزمره کردند. اکسپرسیونیسم انتزاعی محو شد و به جای آن خرد مکتب های پست مدرنیستی اینجا و آنجا سبز- پاپ، آپ، و مفهوم گرایی (کانسپچوالیسم) ظاهر گشتند. پیشینه منحصر به فرد یکتایی در اینجا خرده جنبش های نوپا و نه به تکرار تجربه اکسپرسیونیست های انتزاعی را ادامه داد. با حوصله تمام، یک عمر به خلق آثاری در چارچوب ترکیبی یکه که بین نقاشی فیگوراتیو و انتزاعی- یا شاید به توان گفت بین مکتب های پاریس و نیویورک- به وجود آورده بود، را پیگیری کرد.

در اواخر دهه 1950، زمانی که کارهایش به سمت نقاشی فیگوراتیو متمایل شدند، یکتایی کاردک و ماله را کنار گذاشت و قلم مو به دست گرفت. تابلوهای این دوره ی یکتایی سطوحی را به نمایش گذارند که در عمق کار شده اند و به تناوب ضخیم و نازک، و سفید و رنگی می شوند. یکتایی با نقاشی های انتزاعی کاردکی دهه 1950 شروع خوبی داشت، اما حالا می خواست بیش از پیش به ژرفای مواد نفوذ کند؛ او می خواست مهارت متکامل تری را در زمینه جایگاه موضوع در هنر و زنده بودن فضا آن گونه که با رنگ تجسم می یابد، پرورش دهد. بعد از نخستین نمایشگاه های بزرگ کارهای انتزاعی کاردکی- ماله ای که پنج سال یا بیشتر ادامه داشت، یکتایی به عنوان بازگشتی منضبط به ایده موضوع نقاشی، پنچاه تابلوی پیاپی از یک لیمو کشید. این تابلوها گویی می خواستند به زیر رنگمایه، به ژرفای شیئیت نفوذ کنند.

در اواخر دهه 1950، رشته تابلوهای مشهور به “چهره های جنبشی” یکی بعد از دیگری پیدا شدند. در نمایشگاه حاضر نمونه کارهای این دوره عبارتند از” هتلدار” ” النی2″، “برهنه نشسته” و ” جلوی پنجره”. عنوان “چهره های جنبشی” به کوشش یکتایی برای ترکیب غریزی نقاشی جنبشی با سنت مطالعه دقیق موضوع در نقاشی چهره، اشاره می کند.

در این تابلوها، آدمی که موضوع تابلوست، اعم از این که زن یا مرد باشد، تمام قد در حالت نشسته نشان داده می شود. او به روشنی در مکان جای گرفته، فارغ از این که مکان خارجی یا داخلی باشد، و این محل معمولا از او جدا به نظر می رسد. هر چند این آدم معمولا بی حرکت است، اما همیشه اشاره های تلویحی به حرکت در تابلو به چشم می خورد. این حرکت تا حدودی ناشی از انرژی داخلی و عصبیت قلم نقاش است که با حالت فرار و لحظه ای چیزها هماهنگ شده، همان که مونه زمانی گفت در پی بیان آن بوده است؛ اما یک وجه فلسفی هم دارد که از معناهای ایستا یا عمومی انتزاع ناب( و حتی انتزاعی که به شیوه نقاشی جنبشی خلق شده) دور می شود و به سمت خاص بودن حرکت های زندگی روزمره سیر می کند.

در آغاز شکل گیری جنبش اکسپرسیونیسم انتزاعی، گرینبرگ در حکمی که شرایط تولد آن را دیکته می کرد، قانون ممنوعیت بازنمایی را اعلام کرده بود. اما واقعیت این است که هنوز زمان درازی از روزهای شکوفایی مکتب نیویورک نگذشته بود که دگونینگ و پولاک این قانون را شکستند و بعدها گاستون و دیگران هم همین کار را کردند. با این همه، در اوائل 1960 چنین به نظر می رسید که این تابلو هنوز پا برجاست. برخی از آثار یکتایی مانند ” سه بوته گوجه فرنگی” تنها بر پایه کیفیات بصری شان( یعنی بدون توجه به عنوان تابلو)، چونان انتزاع ناب و ساده تلقی می شوند. اما تعداد این گونه آثار اندک است. یکتایی سالیان دراز، هم به انتزاع تن داده بود و هم از به آغوش کشیدن کامل آن پرهیز کرده بود و اشاره به اشیاء حتی اگر شده بود تنها در عنوان تابلوها را برای خود حفظ کرده بود.( مثلا در عنوان هایی چون طبیعت بی جان با بشقاب، و بوته های گوجه فرنگی، هر دو متعلق به سال 1960). اما در حوالی سال 1956 او صریحا فیگور را به پیش زمینه کار خود آورد و با این کار اعلام کرد که هنرش بیش از آن که یک هنر متافیزیک باشد، هنری اومانیستی است.

راه حل دگونینگ برای پارادوکس ظاهری تضاد فیگوراسیون با انتزاع این بود که نقاش فیگور را تکه پاره کند و این تکه ها را هرگز دوباره سر هم نکند و آنها را در پی حمله سبعانه نقاش جنبشی در همان حال آشفته و پاره پاره باقی بگذارد. اما یکتایی می خواست حرمت فیگور را نگاه دارد- به طور کلی حرمت زندگی انسان را- و بگذارد که فیگور انسانی حس افزون تری از تمامیت و انسجام را حفظ کند. فرایندی که یکتایی به کار می گیرد پاره پاره کردن موضوع است با به کار گیری قلم مویی که شبیه چاقوی جراحی است برای تحلیل؛ اما او به فرایند شکل دادن مجدد به موضوع اهمیت بیشتری می دهد.

مسیر یکتایی از میان فرهنگ ها، او را بر آن داشته است که نخست خانه ای در درون خود بیابد- از راه نقاشی کردن، چنین خانه ای برای خود دست و پا کند- و سرانجام پس از این که با جهانی که از راه نقاشی برای خود کشف و با خود هماهنگ کرده است خوب اخت شد، دیگر به هیچ حصاری پیرامون آن احساس نیاز نکند: او زمانی دراز و با بردباری کار کرده است، کاری هنرمندانه، تا دنیا را برای خود فتح کند و از آن خانه ای بسازد.

 

برگرفته از مقاله ی تاماس مک اولی/ ترجمه ی روبرت صفاریان/ چاپ شده در مجله حرفه هنرمند شماره 15/ بهار 85

- Advertisement -

ارسال یک پاسخ

آدرس ایمیل شما منتشر نخواهد شد.